马克思恩格斯均认为:文学不是唱赞歌的工具！

转自书写者

直接上菜。蔡伟说：

众所周知，反莫爱国志士近两年对于莫桑的批判，就是抓住了其所谓的一条“名言”来展开的。莫桑说：

“我有一种偏见，我认为文学作品永远不是唱赞歌的工具。文学艺术就是应该暴露黑暗，揭示社会的不公正，也包括揭示人类心灵深处的阴暗面，揭示恶的成分”。

蔡伟在一年多时间里，公然侮辱他人为“莫桑”，煽动什么“反莫志士”，这违法不？

浙教先锋公众号，宣称“站在中华民族的立场，用辩证唯物主义的方法思考、分析和解决问题”，那好，我今天要用真正的马克思主义文艺理论，把蔡伟彻底驳倒。

我要用实证来说明，莫言关于“文学作品不是唱赞歌的工具”，完全符合马克思主义文艺理论；蔡伟对莫言的攻击，根本是违背马克思主义文艺理论的，他根本不懂辩证唯物主义。

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1859年4月，马克思在致作家斐·拉萨尔的信中说：

我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。（《马克思恩格斯选集》第四卷554页）

席勒是德国著名作家，成就很大，但他的作品也不同程度地存在政治宣讲、抽象地表达时代精神的弊端。马克思反对将文学作品中的人物变成“时代精神的传声筒”，他维护的，是现实主义的艺术表现。文学是艺术，离开这个属性，就没有了文学。

1859年5月，恩格斯致斐·拉萨尔的信中也谈到了这个问题：

我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚。（《马克思恩格斯选集》第四卷，558页）

仔细想想，我们小时候读的小说，《万山红遍》《保卫延安》《红日》等等，几十部表现革命战争的小说，哪一部不是观念的宣讲？哪一部不是《中国革命战争的战略问题》的宣讲？连姚雪垠的《李自成》所表现的，都是正确的路线、正确的战略思想。

这些小说都会反复解释，为什么不走弓弦走弓背，为什么大踏步后撤，为什么在山里兜圈子，然后反围剿胜利了，青化砭战役胜利了，张灵甫被消灭了。其实这都忘掉了现实主义，因为基层官兵根本不可能知道任何战略迂回、围点打援的意图。如果一个连长都能知道如此重大的军事机密，那还打什么仗？

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中国古代文学向来缺乏现实主义传统。新文化运动的先驱陈独秀、胡适、李大钊、鲁迅、周作人都探讨过文学的现实主义问题，五四文学一言以蔽之：人的文学。

鲁迅1922年的主张是利用文艺改变国民性：

凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。（《自序》）

然而在1928年，鲁迅被创造社、太阳社的成仿吾、阿英（钱杏邨）等人一顿大骂，后者倡导革命文学，他们认为《阿Q正传》已经落伍了，鲁迅是落后思想的代表了。鲁迅和他们笔战一年多。

争论的核心问题是，文学是为丰富人生，改良社会，还是成为革命的武器、斗争的工具？从马克思、恩格斯到李大钊、鲁迅的观点看，启蒙也好，改良也好，革命也好，文学终究是艺术，是审美的层面，离开艺术的属性，这个武器没有力量。

1930年3月2日，左联成立大会，鲁迅“被成为”盟主，他到会讲话说，前年创造社、太阳社进攻我的时候：

骂来骂去都是同样的几句话。我那时就等待有一个能操马克斯主义批评的枪法的人来狙击我，然而他终于没有出现。（《鲁迅全集》第四卷241页）

我以为如果我们文学或科学上有东西拿的出去给别人，则甚至于脱离帝国主义的压迫的政治运动上也有帮助。

鲁迅在告诫大家要提升实力，要拿得出手，科学和文学一样，都要有东西展示给全世界。你们声称马克思主义，但连马克思主义文艺理论都没有掌握。

这一点沈从文的看法和鲁迅一样，他说，你们的革命文学讲了那么多，有那么庞大的机构那么多人，然而你们的作品在哪里？一句话戳到了肺管子上。实际上冰心、巴金、沈从文、老舍等一大批人都是左联以外的人，左联没能团结更广大的作家。

左联内部更是纷争不断，用标准的说法，叫宗派主义，用老百姓的说法，就是人和人之间的矛盾，这种纷争，在1952年、1957年、1960年、1966年都有体现，甚至一直延续到1980年以后了。

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1928年以后中国文艺理论出现如此大的论争，根子就在苏联。从20年代开始，普罗文学一枝独放，任何“出墙红杏”都会被剪除。1932年，苏联第一次作家代表大会，斯大林和高尔基更是敲定“社会主义现实主义”作为苏联文学的创作方法。后来一个文学奖的评选，斯大林都亲自上阵；一部小说的出版，甚至要上政治局会议上讨论。

待高尔基发现文学完全成为政治附庸，后悔不迭，开始说三道四，把分歧公开化，结果这个无产阶级的“海燕”也被《真理报》猛烈攻击，他写了一本《不合时宜的思想》，然后就死了。这本书直到70年后中国人才看到。

解决我国文学界争论的，是《在延安文艺座谈会上的讲话》。

比如《讲话》指出，文艺是“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的武器”，“文艺从属于政治”，文艺要为工农兵服务。

同时《讲话》也指出，“必须继承一切优秀的文学艺术遗产”，反对“文学教条主义和艺术教条主义”。指出建立文艺界统一战线，“小资产阶级文艺家在中国是一个重要的力量”，“文艺工作者首先应该在抗日这一点上和党外的一切文学家艺术家团结起来”，包括“党的同情分子、小资产阶级的文艺家到一切赞成抗日的资产阶级地主阶级的文艺家”，都要团结起来。这实际上超出了根据地，是点出了根据地和国统区的关系。革命文学要倡导，“莎士比亚”也优秀文化遗产，恩格斯都说了么。

在1942年的民族危亡时刻，《讲话》要求文艺“从属于政治”，文艺的“武器论”，有其鲜明的时代特征。田间的诗可以刷到墙上，《小二黑结婚》可以直接在舞台上演出，对文艺的扫盲和普及，《讲话》具有历史性贡献。

网上流传莫言抄写《在延安文艺座谈会上的讲话》，有人又惊诧了，快来看哪，莫言抄《讲话》了，转弯了，跟风了。

这完全是无稽之谈。《讲话》很多内容在今天也没有过时，尤其是新时代，文学如何兼顾提高与普及？作为诺贝尔奖获得者，莫言学习《讲话》思考这个问题，这正是他应该做的。他近年转向话剧领域，我看正是思考的结果。

《讲话》也打下了特定的历史烙印，有它的历史局限，往下看。

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《讲话》很快面临新的问题：在和平年代，文艺如何发展？

1949年9月21日政协第一届全体会议，毛泽东说：“随着经济建设的高潮的到来，不可避免地将要出现一个文化建设的高潮。中国人被认为不文明的时代已经过去了，我们将以一个具有高度文化的民族出现于世界。”

如果说《在延安文艺座谈会上的讲话》偏重于普及，1949年的讲话，则宣告文艺要提高。

1956年，百花齐放、百家争鸣，但是一个根本问题没能回答，就是如何对待从苏联搬来的那套社会主义现实主义的创作方法。

同年，秦兆阳发表《现实主义——广阔的道路》，他主张将“社会主义现实主义”改为“社会主义时期的现实主义”。

这两个只差了几个字的名词，传递的内容完全不一样。

前者强调的是社会主义，现实主义要为社会主义建设服务，反映在苏联文学作品中，社会主义的集体农庄可以克服各种困难，战胜地主富农的反攻倒算；社会主义的工厂热火朝天，可以忙于献礼抢进度。乌克兰饥荒，苏联火箭发射失败，苏联宇航员回不来，是不能写的。

后者强调的是现实主义，社会主义时期，也会面临各种现实问题。杜鹏程《在和平的日子里》，写西部铁路建设，为赶进度搞献礼而引发质量问题、造成人员牺牲，结果1966年被打成了“大毒草”。

秦兆阳惹了大祸，因为他说，对于文学与政治的关系不能作“庸俗化的理解和解释”，文学为政治服务“应该是一个长远性的总的要求，那就是不能眼光短浅地只顾眼前的政治宣传任务，只满足于一些在当时能够起一定宣传作用的作品”，“必须考虑到充分发挥文学艺术的特点，不要简单地把文艺当作某种概念的传声筒”。

秦兆阳被打成了右派，因为他的观点很明显，“社会主义时期的现实主义”，不应该回避阴暗面。

对比一下，秦兆阳违背了马克思、恩格斯的论述没有？

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往后的事就不用多说了，每一次风波，文艺界都要洗刷一遍。胡风、丁玲、陈企霞、冯雪峰、艾青、聂绀弩、黄药眠是右派；郭小川、赵树理在反右倾时中招；巴人在1960年的反对“修正主义”时中招，1966年以后，连周扬也成了阎王殿里坐镇的家伙了。

1977年新时期文学的突破，不只体现在“伤痕文学”“反思文学”的创作实践，而且在文艺理论上有了重大突破。

1980年7月26日，《人民日报》发表社论《文艺为人民服务，为社会主义服务》，文中说：

过去，相当长时期我们曾经提出“文艺为政治服务”的口号。

但是不能不看到，这个口号曾经被不适当地夸大并绝对化了。由于有的人有时候把文艺与政治的关系简单化、庸俗化，由于在实际工作中要求无条件地去为某一项具体的政治运动、政治任务和政治口号服务，势必导致文艺内容、题材的单一化和艺术表现上的概念化、公式化，导致一些领导人利用组织手段不恰当地对文艺创作横加干涉，妨害文艺积极地、充分地发挥它的社会作用。为政治服务诚然是文艺的一项重要职责，但并不是它的唯一职责。

那些攻击伤痕文学，大骂刘心武、季羡林的人，应该学一遍这篇社论。

这篇社论的历史性的结论，就是超越了“文艺为政治服务”的庸俗化理解。

为什么呢？因为“为政治服务”很难准确把握，可以把任何一项政策，或者某个具体工作，都要求文艺来服务，这就是庸俗化的理解。这肯定了1958年秦兆阳的观点。

陈登科的《风雷》，写农村合作化的，由于其中写到搞副业，这就成了鼓吹资本主义复辟。如果作家要修改，那就得删掉，可是后来又允许三自一包了，是不是又要改？再后来又割资本主义尾巴不许三自一包了，难道还要改？再后来联产承包了，小说又该怎么办？

从五十年代开始，在长达30年时间里，农村题材小说，全都面临这样的窘境。

归根结底，某一项政策只是文学的时代背景，文学表现的是人的命运，不是政治的传声筒。

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由此可以解释莫言的观点了。他主张暴露黑暗、揭示社会的不公正，揭示人性中“恶的成分”，应该如何理解？

即使从政治角度看，揭示社会不公，也只是人民内部矛盾，有什么大惊小怪？有作家看到芸芸众生的不容易，对大家好呢，还是对大家不好？

社会的阴暗面和人性中恶的成分，其实是一回事。人性中的恶，造成了社会的阴暗，什么制度、政策、管理等等，这些都是外围的，不是内核。

你完全可以主张写人性的善，我双手赞成。《悲惨世界》的冉阿让，就是“悲壮的崇高”，他越老越悲壮、越老越崇高，直到他死在珂赛特的怀中，他永垂不朽。

可是冉阿让的周围，是一个“惨世界”，巴黎的花花公子，流浪的儿童，肮脏的下水道，鹰犬般的警察，灭绝人性的养父母……雨果何曾没有揭示人性的恶？冉阿让是人道主义的象征，这个形象寄托了作者的理想。

同理，莫言也并不只是揭示人性的恶，上官鲁氏不是也寄托了人类的最伟大的善？纪琼枝不是也闪耀着共产党员的光辉？这才叫辩证。

为什么古今文学名著都会触及到人性的恶？

因为这种恶是人类独有的，你看那嫉妒、贪婪、告密、出卖、压榨、纵欲狂欢、笑里藏刀、罗织构陷、杀人为乐，这些东西动物有吗？动物除了吃饭和繁衍的本能，没有其他，动物残杀只是为了吃饭。

所以我们骂人是畜生，仔细一想有点冤枉畜生了，人如果坏起来，比畜生还坏。

人类的这种恶是全人类的共性。揭示这种恶，就是在歌颂善，中国儒家和佛家都讲惩恶就是扬善；鞭挞这种恶，是超越阶级、超越政治的。苏联对五位诺奖获得者中的四位给与不公正评价，与他们扭曲的文艺观，有直接关系。

当要求文学成为传声筒的时候，一个乡长书记就可以把他们乡间的诗人打倒，他可以给诗人穿小鞋，让诗人“滚出本乡”。

蔡伟不就这个样子吗？他连个乡长都不是，却屡屡张罗“反莫志士”，自吹自擂，窜上跳下。如今是和平年代，你们算什么“志士”？用最脏脏的字眼、最敌视的态度对待自己的作家，公然叫嚣“恨不得宰了你”，你们算什么“志士”？！

蔡伟不懂辩证唯物主义，而且他连1980年以来的文艺政策都一无所知，他念念不忘的，是早就被否定的一些名词。他在政治上根本就不正确！

给蔡伟一个月时间，他也理不清楚我三小时写出来五千字。教授？羞耻！